0次浏览 发布时间：2025-09-06 11:41:00
“我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边。一切鬼魂们的叫唤无不低微，然有秩序，与火焰的怒吼，油的沸腾，钢叉的震颤相和鸣，造成醉心的大乐，布告三界：地下太平。”
1925年，在那个溽暑侵袭的暗夜，鲁迅写下了那篇《失掉的好地狱》，口鼻喷吐烟雾中落在纸端的字字句句，营造了一个奇诡的梦中幻境：本已消却光芒的剑树，如今依然被重新磨砺，犹如枯树生出尖利的芽，寒光熠熠生辉，照耀着那本已不再沸涌的油，重新被添薪加火，烧得滚热，腾出如铁柱一般的烟，在这如火如沸的喧嚣的光芒中，曾经大被焚烧失却了肥沃的大地上，萌生出的“花极细小，惨白可怜”的曼陀罗花，也立即焦枯了——于是，“油一样沸；刀一样铦；火一样热”。
一如《野草》中的其他篇章一般，《失掉的好地狱》的个中寓意大可以在周遭的现实中找寻：辛亥年破旧立新的革命，带来的几许微光，终于像幻梦中好地狱中的细小惨白的曼陀罗花一样，在北洋时代的浑噩而暴戾的黑暗中枯焦了，希望的微光在幻梦中断绝，只剩下如现实中军阀混战中的烽火刀光所磨砺的地狱剑树与烈焰滚油，身处战火险境中的百姓，也像文中的“鬼众”一般，“一样呻吟，一样宛转”。
然而，就在这微光乍灭的地狱幻梦中，鲁迅却看到了这样一尊形象，那是“一个伟大的男子”站在他的面前：
“美丽，慈悲，遍身有大光辉，然而我知道他是魔鬼”。
“美丽，慈悲，遍身有大光辉”，在今人眼中，这无疑是在形容令人崇敬的伟大神灵，但鲁迅却将这些辞藻用在“魔鬼”的身上。如此巨大的反差，会让今天的读者感到不可思议，但对鲁迅那个时代的人来说，这并非仅仅是刻意制造反差来耸动读者心目，而是这样的神灵，在时人心目中真实存在。一如鲁迅将他营造的寓言幻梦写在纸上一般，“美丽，慈悲，遍身有大光辉”的“魔鬼”也被刻印在纸上，在那个战乱频仍，饥疫横行的不确定的时代，这位“美丽，慈悲，遍身有大光辉”的“魔鬼”，被北京城中的百姓买回家中，张贴墙上。宛若鲁迅幻梦中“亲临地狱，坐在中央，遍身发大光辉，照见一切鬼众”的所谓“魔鬼”那样，睁开祂慈悲的双目，从纸上俯瞰奔走于这世间苦难的芸芸众生，看顾着一个个在寻常中过着侥幸生活的平民百姓——鲁迅笔下是纸上的寓言，祂也是纸上的神灵。
就像20世纪初旅居中国的汉学家富平安（Mrs.Anne Swann Goodrich）所饶有兴致地观察到的那样：
“我看到人们在街沿儿的大门上贴着中国古代神将的大幅画像。我留意到妇人们坐在黄包车上，怀里抱着纸做的小小神龛。我问来的答案，都说这些个叫作‘纸神’。”
本文内容出自新京报·书评周刊9月5日专题《纸神》B02-03。
B01「主题」纸神
B02-B03「主题」纸神：片纸人心
B04-B05「主题」妖怪的“刻版”印象
B06「博物」博物学过时了吗？
B07「文化」大吴 30岁以后，人生好像变容易了
B08「中文学术文摘」经济思想史和未成年人保护文摘两则
01.纸神，走向日常
老北京的纸神，以刻印的方式在纸上刷印的神像，老北京人又称为“纸马”，又称为“甲马”。
之所以称为“马”，一如虞兆漋在《天香楼偶得·马字寓用》中记有：“俗于纸上画神佛像，涂以红黄彩色，而祭赛之。毕即焚化，谓之甲马。”清代考据学家赵翼在《陔余丛考》更引述了一则清初笔记《蚓庵琐语》中的轶事，据说穹隆山的一名施炼道士摄召雷部正神温元帅下降，温元帅回归天上时，索要马匹。结果这位道士连焚数纸纸马，温元帅依然留驻不退，告诫这名道士说：“马足有疾，不中乘骑”，于是道士仔细查看没有焚化纸马，才发现原来是时刻印的模板折坏，“马足断而不连”。
赵翼由此得出结论：“昔时画神像于纸，皆有马以为乘骑之用，故曰纸马也”。至今，在云南被当地称为“甲马”的纸马中，犹然有一种单独绘制的脚踏飞云的马匹。
云南甲马“甲马之神”。
神灵也需要骑马才能回归天上？难道祂们不该像传说中那样脚踩祥云，或是御风而行吗？
从某种角度上说，腾云驾雾的神灵，反倒是后世形成的传说，上古的神灵往返于天界与人间，更像是凡人从此地到彼地一般，需要交通工具。晚明文士宋焘在其《泰山纪事》中对纸马的演化可谓标中鹄的：
“纸马古者，飨祀神祇，有用马以祭者，故汉沉马、璧玉，为《瓠子之歌》。又，祭河用御龙御马，皆以木为之，盖一渐而入于假矣。后人以纸画马，焚之以祭，犹是其遗意。今则襟施彩绘，图写神像，非其质矣。然号曰‘纸马’，盖犹存其名云。”
纸马是对古代以活马作为祭神牺牲的替代，就像用陶木俑人替代古代的人殉人牲一样。纸上的图画替代了祭台上觳觫待杀的生灵，这种替代巫术，不能不说是一种人道的胜利。而从另一个角度来说，纸神也蕴含着一种庶民的普罗主义。
古代的杀生祭祀仪式，耗费巨大，仪式繁琐，唯有王侯贵胄才能不惮物力与财力举行，他们也因此垄断了神与人之间沟通的媒介。中古时代盛行一时的“投龙”仪式，就是个典型例证。所谓“投龙”，便是上古沉埋牺牲仪式的演化版，只是祭神仪式的器物，变成金龙、玉简、玉璧和金钮。所谓“国家保安宗社，金箓籍文，设罗天之醮，投金龙玉简于天下名山洞府”。投龙首先需要举行繁琐的祭仪，然后将象征鲜血的赤帛、代表头发的青丝、表达至诚的玉璧和书写愿望的玉简绑缚在金龙之上，投放在被认为是仙人洞府所在的名山大川之中。
《投龙：从山川祭祀到洞天福地》
作者：李零 主编 / 中国美术学院视觉中国协同创新中心 编 / 浙江省博物馆 编
版本：上海书画出版社，2025年6月
这种仪式自六朝兴起，在唐代达到极盛，被列入国家仪式之中。投龙寄托着统治者对永恒的无尽嗜欲。就像那位一日之间杀死了自己三位亲生儿子，将大唐帝国推向盛世又亲手将其毁于安史之乱的猜忌雄主李隆基，在投龙铜简上所刻下的铭文：
“大唐开元神武皇帝李隆基，本命乙酉八月五日降诞。夙好道真，愿蒙神仙长生之法，谨依上清灵文，投刾紫盖仙洞。位忝君临，不获朝拜，谨令道士孙智凉赍信简以闻。惟金龙驿传。太岁戊寅七月戊戌朔廿七日甲子告文。”
唐玄宗投龙铜简，贵州省博物馆藏。
单是看准备投龙的器物，金龙、玉璧、玉简，这绝非平民大众所能承担，而投龙所用的“金龙”，事实上就等同于纸神所骑乘的纸马。所谓“金龙驿传”，与神灵骑乘纸马上归天庭在本质上别无二致。比起如此高昂的投龙，纸马只需要一块雕版，一叠纸张便可以批量生产。只需数文，普通大众便可拥有与神灵直接对话的权利。
因此，一个值得深思的对比是，随着为帝王贵胄所垄断的投龙仪式在北宋时期逐渐没落，平民大众人人皆可负担的纸马陡然兴起，孟元老《东京梦华录》中描述汴京中元节的节俗，便有“士庶阗塞诸门，纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼阁之状”。《清明上河图》中便画有一家纸马铺，在外面立着一方唯恐不能拦住过往行人脚步与目光的巨大招幌，上面写着“王家纸马铺”。
到明清时代，纸马更是遍及天下，翻看清代方志，自北京及至滇南，从苏浙及至闽粤，从鲁豫及至川湘，都可以发现纸神的踪迹。
水陆画中的“直符使者”。直符使者可以被简单地认为是天庭的快递小哥，在三界之内传递消息。投龙仪式中的“金龙驿传”执行将人间帝王的简文上达仙界的正是这样一位使者。上图中的直符使者骑龙，而下图中的直符使者骑马，由此可以看出从金龙驿传到纸马的演变过程。
老北京纸马“三界直符使者”。
金龙背负着权势者永无餍足的沉重宏愿，而纸神却轻盈地托起了庶民百姓质朴渺小的愿望，古代帝王所谓的国祚永延，久视升仙的宏图伟愿相比，纸神能带给平民百姓的，是与日常息息相关的生老病死的祈愿——传统社会的平民百姓所面临的困厄远比今天我们想象的要大得多，以至于如果现代人真的穿越回古代成为一位平民，很可能活不过第一集——鲁迅在《失掉的好地狱》中所描绘的鬼众呻吟宛转的地狱，可谓现世的真切写照。
战乱、饥荒、瘟疫，都会轻而易举地夺走人的生命——在一个不可控的世界中，神灵是走投无路的凡人在最后关头唯一可以托庇的对象，尽管神力如风中片纸般缥缈，但却是某种心灵上的安慰。
《神交：纽约哥伦比亚大学“中国纸神专藏”研究》
作者：李明洁
版本：商务印书馆，2025年6月
在留存至今的古早纸神中，有一张名为“痘疹娘娘”的纸马，便蕴藏着一段被遗忘的老北京的哀史。痘疹，即是天花，这种恶性传染病，在古代被视为恶毒之气，天行瘟疫。这种瘟疫在明清时期的北京堪称小儿性命的死亡收割机。一位生活在乾隆晚期的文人赵怀玉就在他的诗作《痘殇行》中写道“每三岁，都下小儿痘殇必盛”，天花的流行让成百上千的家庭沉浸在失去儿女的哀恸之中：
朝闻东邻啼，暮闻西邻哭。
东邻小儿龄二三，西邻小儿岁五六。
一朝皆以病痘殇，如此轮回亦太速。
牛车纷纷出郭门，十棺五棺如山屯。
贫家裹纸便作槥，河沙谁辨孩提魂。
尽管种痘技术在明代即以开始出现，但是及至晚清时代，天花依然是小儿的致命疾病。光绪年间山西霍州灵石的天花瘟疫，导致“死者十之八九，所留者仅十之一二”。
老北京纸马“痘疹娘娘”。
痘疹娘娘的出现，正是在天花瘟疫中无所依从的平民百姓所托庇的神灵。在清代的泰山宝卷中，痘疹娘娘被视为拿着青红紫白黄五个布袋，散发痘疹的女神，“五样痘，五样癍，散与儿孙”，这位女神从某种程度上说，可谓鲁迅笔下“美丽，慈悲，遍身有大光辉”的“魔鬼”的化身之一，作为散播瘟疫的神灵，她兼具恶疫的狰狞面目与平疫的慈悲心肠。散播瘟疫的轻重，则以善恶作为衡量标准：“要是善人儿男，我把红豆稀稀洒上几个，身体轻妙，一般生癍，佯佯不采。要是恶人儿男，密密洒上，掺上黑豆，名曰癍疔，小儿哭叫不安，父母惊怕”。
天花病毒当然没有善恶观念，它对善人与恶人一视同仁，不会执行古人心目中神灵所谓赏善罚恶的“天理”，但对痘疹娘娘的这段看似赏善罚恶的自白，对平民百姓来说，却普及一种天花重症与轻症的观念，可以通过观察病患身上所起的痘疹是“红豆”还是“黑豆”来判断重症与轻症，而轻症天花的痘痂，正是为健康人借种人痘的原始疫苗。晚清时期的天津，在痘疹娘娘的神灵队列中还加入了“挠司”的三位大人，称为“挠三大爷”——这个一听就颇具津味儿特色诙谐的神灵，执掌替小儿挠痒——之所以如此，正是因为如果小儿抓挠弄破痘疹，很容易引起感染，危及性命。
在没有现代病毒学与感染学的传统中国，将医疗经验附会以神明的名义，能够更加容易让普罗大众知晓并且接受这些经过积年观察所习得的基本医疗知识——神灵不仅是神灵，也是医者的代言人。而在瘟疫所引发的集体恐慌中，痘疹娘娘散播瘟疫时赏善罚恶的神道设教，也让纸神注视下的传统社会面对天灾的混乱时，能保持一分基于善恶道德的基本秩序。
纸神是传统社会基层的一种约束力与感召力，所谓“神道设教，教化人心”，围绕着祂所举行的一系列仪式，则让社会各阶层都围绕在祂周围，形成一种民间社会特有的活力。就像老舍曾经回忆的那样，他小时候学当裱糊匠，“遇上闹天花，得为娘娘们忙一阵。九位娘娘须糊九顶轿子，红马，黄马各一匹，九份凤冠霞帔，还得预备痘哥哥，痘姐姐的袍带靴帽及各样执事”。
老北京纸马“全司娘娘”，神通广大的娘娘管辖范围包罗万象，从另一个角度来说，这样面面俱到神通广大的纸神，也是民间匠人图省事的创造。
花花绿绿的行列穿行在北京的大街小巷，轿子就犹如神灵骑乘的纸马，永远含着慈悲微笑、善恶分明的纸神端坐其中，以神灵之名将病愈的福音传至街巷，也将慰藉传达给那些挣扎在瘟疫中的病患，浩浩荡荡的纸神行列，在吹吹打打声中招摇过市，直到撞见现代医学的“牛痘”，宣告纸神终于可以卸下祂肩头扛着的沉重而悲哀的历史负累，祂像风中片纸一样，走向日常生活的深处。
02.开脸，纸神有形
“纸神”深植于老北京人的日常生活当中，习焉不察，但却不可或缺。购买纸神的人大都并非所谓的“识字阶级”，自然也未曾读过鲁迅发表的《失掉的好地狱》这篇寓言，但他们却可以借由这纸上的神灵，与那位众人仰慕的文豪共享同一个诡奇的梦境——尽管解读方式有所不同，在平民百姓的眼中，鲁迅笔下“美丽，慈悲，遍身有大光辉”的“魔鬼”，正是日常所见的数以百计的纸神中的一位——“焦面鬼王”。
老北京纸马“焦面鬼王”。
“焦面鬼王”，或者说是“面然鬼王”，在纸神中的形象，正是一位“魔鬼”，更确切地说，是一名“饿鬼”，“其形丑陋，身体枯瘦，口中火然，咽如针锋，头发蓬乱，爪牙长利，甚可怖畏”——在佛教经典中，这般形容可怖的“饿鬼”正身处地狱之中，一如鲁迅笔下幻梦中地狱里的“魔鬼”。就像鲁迅将“魔鬼”放在他的幻梦中地狱一样，这名“饿鬼”也出现在佛陀最得意的弟子阿难的梦境中，作为一则佛经中的寓言，劝诫世人应当怀抱无二无别的慈悲之心，去普渡天下的生者与亡者。
这位天竺佛经中的可怖“饿鬼”本已有劝诫世人慈悲普渡的寓意，在传入中国后，又与另一部脍炙人口的佛经《法华经》中观音大士联系在一起，根据经文的记述，这位慈悲广大的菩萨，“以种种形，游诸国土，度脱众生”，这名“饿鬼”自然也就成为了观音菩萨的化身之一，是祂在地狱中慈悲普渡鬼众的化身，名号称为“焦面鬼王”。
山西稷山青龙寺元代壁画中的“焦面鬼王”。
北京的纸神中可谓精准地捕捉到了这一形象，在留存至今的“焦面鬼王”纸神中，祂自然如经文中一般“身体枯瘦，口中火然，咽如针锋，头发蓬乱，爪牙长利”，但脸上却在匠人稚拙的刻画下显露出与恐怖的身形迥然相反的孩童般天真的微笑——祂外貌的恐惧宛如令人畏怖的“魔鬼”，但相由心生的微笑却使人领悟心底的慈悲。再没有怎样的图像比老北京的纸神上的“焦面鬼王”更恰当地体现出鲁迅在幻梦中所塑造的那位“美丽，慈悲，遍身有大光辉”的“魔鬼”。
深谙释典的鲁迅，想必对“焦面鬼王”这一形象心知肚明，不会轻易放过将这样一个如此相反却又如此相成的“魔鬼”运用在他喷吐着讽喻烟雾的文章中。他很可能见过北京纸神中的这尊相貌奇特的神灵，并且留下了深刻印象——民间美术是鲁迅经年积久的浓厚兴趣所在，尤其是那些以描绘神怪陆离世界的民间美术，更让他为之着迷，他会沉迷在“画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物”的《山海经》中，也会对“画着冥冥之中赏善罚恶的故事，雷公电母站在云中，牛头马面布满地下”的《文昌帝君阴骘文图说》和《玉历钞传》别有独钟。
作为传统年画之一的纸神可以说同时踩中了鲁迅的两大兴趣点——既是光怪陆离，也充满平民百姓的质朴风味，他对年画的评价用在纸神上可谓恰如其分：
“雕刻的线条粗健有力，和其他地方印制的不同，不是细巧雕琢。这些木刻很朴实、不涂脂粉，人物也没有媚态，颜色很浓重，有乡土味”。
纵然，画师在描绘纸神的外貌时也要遵循规矩，让和自己一样的平头百姓可以一眼认出他们买到手的是哪一位神灵。就像老北京师徒口授心传的技法口诀所说的那样：
“一个鸡蛋分两半，当中一条线，先画鼻子后画眼，画个圈儿就成脸，横五眼，竖三庭，顺三眼，斜五眼，一个巴掌半个脸。文人一根钉，武人一张弓，娃娃若要笑，嘴角往上跷，娃娃若要恶，鼻子挨眼窝。”
比照这套口诀去观察那一张张纸马，就会发现或面如银盘的圆脸，或狰狞怒目的鬼面，无不遵循着这套代代相传的画师口诀。纸神是有章法的设计，通过对现实人物的外貌表情进行加减，提炼出浓缩的外貌表情特征，加入到神灵的面容绘制刻印之中，从而让祂们具备一望即知的特色——尽管这当然是为了批量化生产，但也让神比人更像人——或者更准确地说，所谓的神性，便是浓缩的人性的范式化集合。但就像鲁迅所发现的那样，民间画师笔下的纸神，一如他笔下喷吐的浓黑色讥讽的文字一般，也充满了画师的个人意趣与思考。他们可以在原有的神性范式之中，加入自己对神灵的理解。
民俗学家岳永逸在华北进行庙会的田野调查时，结识了一位绘制纸神的师傅。有天，他发现这位师傅居然给孔夫子的眼睛画得非常之大，这张一位眼大得颇有嗔眉怒目气概的孔夫子，显然与平日里那位慈眉善目的人文师表在气质上大相径庭，面对这张怒目孔子的纸神，岳永逸询问师傅为何让孔子的眼睛瞪得如此之大，画师的回答是：
“许多当官的都是读书人，让孔子眼睁大了好好看住他们！”
老北京纸马“至圣孔子先师”。双目细长和蔼慈祥。
事实上，岳永逸所见到的瞪大眼睛的孔子像未必全然是纸马画师自己的创造，同样也有着更早的粉本。这幅藏于孔子博物馆的明代孔子像中的孔子便圆瞪双眼。从画像中孔子所穿冠服可以看出，这是一幅孔子作为鲁国大司寇的画像。大司寇作为执法官，怒目圆睁更能显出震慑罪犯的威严气势。而根据古人对孔子相貌的记载，孔子的眼睛确实非常有特色。《孔子家语》称孔子“河目”，王肃注“河目，上下匡平而长”——孔子是个方形长眼。而《路史》则称孔子“眼露白”。从这点来说，纸马中细长慈目的孔子与明代鲁司寇画像中的眼白多而圆睁的孔子，都是基于不同文献记述对孔子的图象化描绘。
纸神同时显现出的神性与人性，一如鲁迅笔下“慈悲”的“魔鬼”（或者说“魔鬼”的“慈悲”），当是纸神最吸引人之处。鲁迅也描绘过属于自己的纸神，那是他在纸上添画的自己所记得的故乡目连戏或迎神赛会中的“活无常”：
“身上穿的是斩衰凶服，腰间束的是草绳，脚穿草鞋，项挂纸锭；手上是破芭蕉扇……肩膀是耸起的，头发却披下来；眉眼的外梢都向下，像一个‘八’字。头上一顶长方帽，下大顶小，按比例一算，该有二尺来高罢；在正面，就是遗老遗少们所戴瓜皮小帽的缀一粒珠子或一块宝石的地方，直写着四个字道：‘一见有喜’……不拿铁索，也不带算盘，就是雪白的一条莽汉，粉面朱唇，眉黑如漆，蹙着，不知道是在笑还是在哭。”
在鲁迅所亲笔画下的一幅纸神“活无常”的旁边，他还特意写下了这位“无常先生”的不畏权贵的格言：
“那怕你，铜墙铁壁！”
鲁迅亲笔绘制的“活无常”，在旁边题注“那怕你，铜墙铁壁！”
03.神交，人间重逢
善与恶，祸与福，慈悲与怒目，神性与人性，这种种的对立犹如一张纸的正反两面，被结合在那轻盈如风中片纸，而又沉重如善恶祸福一般的纸神身上，祂是人的造物，却又为人所敬拜，人类倾注的情感为祂注入了神性，而祂也以神性的慈悲和威严来抚慰人心。祂沉默无言千载如斯，却又蕴藏着千百年来平民大众的哀乐与悲欢，祂是片纸，也是神灵，就像鲁迅笔下徘徊于明暗之间的光与影，传统的幽暗让祂的神性微光渐次显出轮廓，而现代文明之光，则褪去祂的神性，让祂成为稚拙而热烈的人造图画。
但无论站在传统与现代之间如何左顾右盼，纸神中所蕴含的古往今来的心灵，却始终如一，比起虚幻如梦般的神力，人心的力量会让纸神骑乘心灵的马匹，徜徉于传统与现代的时空之中，就像鲁迅笔下《失掉的好地狱》中那位“美丽，慈悲，遍身有大光辉”的“魔鬼”，正是古早纸马中“焦面鬼王”在现代的化身一般。祂的怖畏与慈悲，让祂的双手牵起了死与生的两端——那片纸聚成的巨大的身躯，也因此端坐在这悲喜相随，苦乐相依，死生相伴的人世间。
巨大的“焦面鬼王”，在阴历七月的骄阳下，熠熠生辉。这并非对鲁迅笔下幻梦的反拟，而是真切地站立于这人世间。中元节的潮人盂兰胜会，乃是国家级非物质文化遗产列名之一。在这一国家级非遗的发源地潮州，“焦面鬼王”被称为“大士爷”。
潮汕的匠人师傅正在制作巨大的纸神“大士爷”。图 / 廖廖摄
尽管名异质同，但潮人的“大士爷”却与老北京纸马中的“焦面鬼王”的形象迥然有异，祂同样也是由纸制成，却并未限制在片纸之中，而是身高数丈，犹如纸塔般傲然耸立。祂固然涂了青色的开脸，嘴角呲出两颗巨大的獠牙，但涂画的鬼面却被匠人画得谐趣生动，宛如祂早已知道在潮汕，中元并不仅仅是个哀戚逝者的节日，而是一年中“最有爱”的一天。因为在这一天，记忆会像历史星空中的引路星光，让逝者与生者涉过过去与未来的历史之河。
就像老北京的纸马一样，潮汕的大士爷也承载着潮人厚重的历史记忆。从明代的抗倭之战，到明清易代之际的抗争，从清初惨酷的迁海令，到八十年前的抗日战争——1943年，日军铁蹄下的潮汕，在战争机器与天灾的双重碾压下，夺去了超过五十万潮人的生命，为日后的中元普渡的民俗更增添了一种悲怆的深刻记忆。
1945年8月15日，日本战败投降，一周后，正是中元节。
捱过战乱，捱过饥荒，捱过人生的生离死别，那一年的中元节上，在凛然伫立的巨大纸神的注目下，人们为过去的历史，也为未来的后世，为那些未留下姓名却不曾遗忘的人，立下了这样一方神牌：
“为国亡躯抗日军民之位。”
慈悲与怒目倾泻着往日的苦难记忆与不屈的抗争，黄昏炫目的余辉，从五色金纸盛饰的纸神身旁照耀过来，光与影勾勒的轮廓散发着微光，宛如真的来自那别一个世界。高唱的梵呗与低吟的呢喃，仿佛真的跨越了传统与现代，在那人所造的纸神高举的V字手势搭起的时间之桥上，让生者与亡者再度重逢。
陆丰村中的中元普渡盛会。对当地人来说，中元节是“最有爱的日子”，因此在中元普渡盛会就犹如夏日的嘉年华会，英歌舞与舞狮的队列在喧嚣的锣鼓中绕村游行，从宽阔的大道到狭长的小巷，欢快的人群站在两旁犹如不见首尾的长龙，游行的舞队最后会回到广场上，在树立起的大士爷纸神巨像下将表演推向高潮。在这繁响而绚烂的拥抱中，在纸神慈悲而怒目的注视下，只觉得生与死的界限都被这故人久别重逢的欢愉所打破，心地圆融，悲欣交集。 图 / 落云从摄
作者/李夏恩
编辑/罗东 申璐 李阳
校对/付春谙